o azul veio do nascente...

Fachada da Capella degli Scrovegni, em Pádua, na região do veneto, Itália.

A fachada modesta esconde o interior repleto de afrescos de autoria de Giotto, nos quais foram utilizados, de uma só vez, o azul ultra-marino trazido pelos mercadores de Veneza sob a forma da gema do lapis lazuli de origem afegã, e os avanços do realismo escultórico característico do traço do artista. 

Amanhã está aberta oficialmente para o público a 55a. Bienal de Arte de Veneza. Até 24 de novembro, a mais importante bienal de arte contemporânea exibirá, além dos pavilhões nacionais de 88 países - número recorde -, uma mostra especial, denominada "O Palácio Enciclopédico", uma espécie de museu imaginário contendo representações de grandes descobertas da humanidade, a qual o curador Massimiliano Gioni optou por conceber como uma leitura antropológica do estudo da imagem, "apagando limites entre artistas profissionais e amadores, entre quem faz parte do sistema da arte e quem não faz" (citando o próprio Gioni).

Se Veneza hoje é um santuário da arte contemporânea produzida ao redor do mundo, a "repubblica serenissima" sempre desempenhou esse papel de centro convergente da divisão milenar feita entre ocidente e oriente. Veneza, como cidade-estado e principal pólo comercial da Europa no final da Idade Média, foi a guardiã do sincretismo artístico, da fusão entre leste e oeste. Seja na culinária, na arquitetura, como nas artes em geral. Na pintura, por exemplo, por ter sido a primeira parada, no ocidente, de uma pedra denominada lapis lazuli, de origem afegã, matriz do pigmento azul intenso, o chamado azul ultra-marino, até então fora da paleta de cores dos exemplos conhecidos de pintura grega, romana ou mesmo da baixa Idade Média. 

A introdução do azul na pintura ocidental, do azul real, intenso, é considerada uma verdadeira revolução na arte ocidental, a apropriação técnica de uma cor cujo simbologia remete à transcendência e espiritualidade máximas, como o azul do mar, o céu, o horizonte, o azul da melancolia, dos sonhos, dos sentimentos mais íntimos. E, dentre os artistas daquele tempo, o arquiteto e pintor Giotto di Bondone foi o pioneiro na aplicação do novo pigmento na pintura do final do século XIII, início do século XIV. Estamos falando de uma época pré-renascimento italiano, quando as características mais importantes daquela escola ainda estavam sendo gestadas. 

Os afrescos de Giotto que compõem o conjunto artístico e arquitetônico da Capella degli Scrovegni em Pádua, norte da Itália, pouco ao sul de Veneza, significam esse passo à frente na pintura ocidental. Consagrada para uso em 1305, as paredes do interior da capela são revestidas de cenas das vidas de Maria e de Jesus, incluindo até a cena do Juízo Final, com o teto representando o céu. Ou melhor, o Céu. O azul é elemento fundamental nessa representação. E, até àquele momento, inédito como pigmento utilizado em afrescos naquela tonalidade e intensidade. Junte-se a isso a técnica naturalista-realista no traço escultórico de Giotto, outra novidade para a pintura medieval, e temos o que é considerado uma das obras-primais mais significativas da arte ocidental. 

Penso que a arte representa hoje um dos principais elos de intercâmbio, de troca cultural não-hegemônica entre ocidente e oriente. Em épocas passadas também foi ela, somada ao conhecimento técnico, a filosofia, a convidar para o diálogo tradições tão diversas. Não sei se os idealizadores da Bienal de Arte de Veneza pensaram nisso quando escolheram "la serenissima" para sediar, em 1895, sua primeira edição. Importa saber ter sido uma escolha feliz, adequada ao perfil de integração e pluralidade ao qual o evento de propõe. E ao qual a história de Veneza comprova ter sido também sua vocação.

Séculos mais tarde, Picasso e Yves Klein serão eternamente gratos pelo azul ultra-marino (continua...).

O juízo final.

O massacre dos inocentes.

Crucificação.

A traição de Judas, considerado o afresco de maior efeito dramático e o mais refinado e ousado em termos das técnicas empregadas por Giotto.

O bizarro mundo de Nino Cais...

Escultura-cadeira-foice de Nino Cais na 30. Bienal de São Paulo (iphoto).

Detalhe de fotografia de registro do próprio artista com pulover amarelo (iphoto).

Esse trabalho é meu preferido do artista na sua sala na 30. Bienal de São Paulo - o contraste dos martelos sobre as xícaras de porcelana (iphoto).

Fusion cuisine, é como eu denomino esse estilo do artista em seus auto-retratos (iphoto).

Nino Cais foi um artista que conheci na trigésima bienal de São Paulo. E na minha derradeira visita. Faltava ainda o terceiro andar para ser finalizado, e mal sabia eu quantos mundos ele me reservava. Entre eles, o mundo bizarro, mas ao mesmo tempo, doméstico, caseiro, do brasileiro Nino Cais. 

A própria sala em que seus trabalhos estavam dispostos era grande o suficiente - e repleta de obras de diferentes técnicas - propositadamente para dar esse caráter de "mundo à parte", "mundo próprio", no qual os objetos de uso doméstico, como cadeiras, pás, xícaras e martelos, surgiam combinados em híbridos contraditórios. Imagens de livros de história, de revistas de moda, apareciam recortados, colados e re-significados. Havia desenhos a caneta de partes do corpo, membros. E registros fotográficos do próprio artista em metamorfoses esculturais, nas quais, sua face estava sempre encoberta. 

Para você ter uma ideia melhor do que eu estou falando, espia só o tumblr dele (e, recomendo, siga-o).

http://ninocais.tumblr.com/

Sofia Borges e a manipulação

Obra fotográfica da mais nova artista a expor na 30. Bienal de São Paulo, a paulista Sofia Borges, de 28 anos.

Trabalho da fotógrafa paulista Sofia Borges na trigésima bienal de São Paulo

Foto-pintura de Sofia Borges

O cineasta Jean-Luc Godard afirmou uma vez que toda boa obra de ficção deveria parecer um documentário em seu resultado final, o mesmo valendo para o gênero documentário, o qual tanto melhor quanto mais permeável ao mundo ficcional, à invenção.

O trabalho da fotógrafa Sofia Borges parece seguir essa premissa de Godard: se a fotografia é a arte per se do registro, da documentação, e absolutamente reproduzível, por que não manipular suas técnicas ao extremo, fragmentando-a pela utilização de vários tempos de exposição, de várias temperaturas de cor, até criar uma outra realidade que já não é mais compatível com o registro inicial do aparelho câmera.

Por isso essa impressão de pintura em seus trabalhos, impressão de objetos e cenários estranhos, irreconhecíveis a um primeiro olhar. Uma atmosfera barroca e monstruosa, ao mesmo tempo. 

Como diz o dito popular: nem tudo o que reluz é ouro (embora possa parecer...).

Distanciamento e aproximação

Do fazendeiro ao pedreiro, todas as camadas sociais da vibrante economia alemã do início do século passado são objeto do projeto monumental "Homens do Século XX", de August Sander.

Visão geral do conjunto de registros fotográficos do Studio 3Z na trigésima bienal de São Paulo.

Integridade e sobriedade, marcas registradas dos personagens retratados pelo angolano Ambroise Ngaimoko (aka Studio 3Z)

Lutadores de boxe retratados por August Sander

2 garotos no estúdio de 3Z

O arquiteto Hans Luttgen e sua mulher, Dora, em 1926, no registro de Sander.

Uma perspectiva geral dos retratos do imenso portfólio de August Sander assim como dispostos na trigésima bienal de São Paulo

Pessoas comuns iam até o estúdio fotográfico de Ambroise Ngaimoko (aka Studio 3Z) para serem retratadas.

A trigésima bienal de São Paulo selecionou uma amostra interessante e inusitada de obras fotográficas. O fio condutor dessa escolha me parece ter sido, numa primeira etapa, a força do conjunto da obra de cada fotógrafo e, nessa mesma direção, o caráter repetitivo e obsessivo do artista em representar o mundo ao redor – seu mundo emocional, afetivo; seu mundo sócio-cultural.

Duas vastas coletâneas em específico tiveram enorme impacto sobre mim: os registros do angolano Studio 3Z, feitos na década de 70, e o portfólio de 619 prints do projeto “Homem do Século XX”, do alemão August Sander (pela primeira vez reunidos em sua totalidade, um resumo da sociedade alemã desde suas reminiscências camponesas do início do século passado, até a consolidação do capitalismo naquele país).

Em comum, o apuro técnico de uma época pré-digital, onde a revelação e a impressão em preto e branco dominavam. Além disso, ambos artistas dedicaram-se à fotografia documental – em seu estúdio no ex-Zaire, atual Congo, no caso de 3Z, ou no próprio ambiente do personagem-objeto, na obra de Sander. E apesar das diferenças culturais e de momento histórico, 3Z e Sander aproximam-se pelo conceito compartilhado sobre o trabalho de registro fotográfico. Não se trata para ambos de clicar e reproduzir meros instantâneos, mas sim reger e orquestrar uma composição contida e íntegra de seus retratados. Há neles, como dizer, uma honestidade artística, um respeito profundo por esses indivíduos que se dão a retratar.

A prolífica obra dos dois fotógrafos  tem seus sentidos revigorados em tempos de banalização imagética, pois 3Z e Sander fazem quantidade com qualidade, com apuro de peça única, individualizada. Há um mundo inteiro nos conjuntos de suas fotos, e mundos particulares em cada uma delas. Eis aí uma bela forma de renovar a crença no gênero humano.

Super gêmeos, ativar...

vídeo de ativação da obra de Franz Erhard Walther na trigésima bienal de São Paulo - eu e Andrea Lourenço

Franz Erhard Walther – arte como ação e reinvenção

Registro de interação concebida por F. E. Walther e "ativada" por mim e uma amiga, utilizando a mesmo objeto de tecido criado pelo autor

Outro registro de interação do público com os tecidos de Walther.

F. E. Walther é um dos mais importantes artistas alemães de sua geração . Nascido em 1939 e ainda em atividade, sua obra ganhou força e reconhecimento a partir dos anos 60, baseada na enorme influência recebida por Joseph Beuys e no compartilhamento, nessa época, do conceito de performance e interatividade do espectador como co-autor da obra de arte.

Walther concebeu peças muito simples e básicas, feitas de tecido de corte reto, formas geométricas simples e cores sóbrias. A partir da manipulação desses objetos-vestimenta por parte do público, Walther foi determinando poses, posições e formas de interação as quais foram registradas fotograficamente ao longo do tempo.

Na trigésima bienal de São Paulo, no espaço central à frente do início das rampas, estava disposto um retângulo de forração de grandes proporções, para que os visitantes pudessem “ativar” – na própria definição do artista – as performances ou esculturas humanas idealizadas pelo artista há mais de 4 décadas.

Antes, porém, o público tinha acesso aos registros do passado, situações como à representada pela fotos acima.

A partir daí, com a ajuda de um monitor, e um “cardápio” de poses e cenas propostas pelo alemão, qualquer um de nós, sozinho, em dupla ou em grupo, poderia reencenar uma das situações concebidas e registradas por Walther.

Uma vez escolhida a performance, ela deveria ser executada como se fôssemos – e éramos – os co-realizadores da obra: com seriedade e sobriedade, sem sair das marcações já propostas.

O vídeo do próximo post mostra eu e Andrea ativando uma das interações do menu “waltheriano”, fazendo uso do tecido original especificamente destinada a essa performance.

Naqueles minutos, saímos da posição de espectadores para a posição de realizadores. Demos vida à obra de Walther, novos sentidos a serem captados pelo público ao redor, que tirava fotos, filmava ou apenas observava-nos como se não compartilhássemos mais da  mesma condição que a deles. E, de fato, naqueles segundos, éramos os artistas, um pouco deslocados na nossa intimidade poética.

Outra interação dentro do cardápio de ativações oferecidos na trigésima bienal de São Paulo

A arte não termina

Efeito de espelhamento sobre obra de Sheila Hicks: uma cortina com fios de tear coloridos.

Cordas de fios de tear coloridos encobrindo relógio antigo: uma das centenas de combinações feitas pela artista Sheila Hicks e o ofício de tecer.

Um dos inúmeros desenhos com colagem, de Nicolás Paris: livre associação infinita.

Jackson Pollock a bordo, da fotógrafa e artista plástica norte-americana Ilene Segalove.

A arte interativa de Simone Forti.

Mais uma obra de Simone Forti.

Guarda-sóis de Alexandre da Cunha.

Um dos comentários que mais me chamaram a atenção a respeito dessa trigésima edição da bienal de artes de São Paulo, que se encerra hoje, após 3 meses de exibição, no prédio da fundação de mesmo nome localizado no parque do Ibirapuera, foi o de que tudo o que estava lá exposto poderia ser acessado e visualizado pela internet, de que não havia nada grande, colossal, ou diferente do que estamos acostumados a ver. Pra que sair de casa se havia muita quantidade de obras de arte em tamanho pequeno – achei curioso a qualificação – como fotografias, esboços, desenhos, colagens e gravuras, às quais poderíamos ter contato através de um simples clique de mouse.

Muito curiosa essa observação. Não é o caso aqui de desqualificá-la; trata-se de uma impressão pessoal compartilhada por uma conhecida durante os 2 minutos que conversamos num ponto de ônibus do centro da cidade. Porém, a minha argumentação vai num sentido muito distinto, mesmo admitindo que, de fato, essa bienal não estava baseada na apresentação de uma coletânea de obras monumentais isoladas, grandes instalações especialmente feitas para o evento. O que, do meu ponto de vista, foi um diferencial positivo.

Foi uma bienal de pesquisa, de levantamento de artistas e obras – alguns muito conhecidos, outros, bem menos. Uma bienal que trouxe muito de cada um, e esse muito se multiplicava não apenas em auto-referências, mas também em referências a outras obras, outros artistas, como um caleidoscópio, um labirinto, ou a metáfora da biblioteca de Jorge Luís Borges, na qual o conhecimento armazenado é infinito. Um conhecimento que se transmuta e se desdobra a cada nova combinação de eventos, de fatos e interpretações.

Estavam lá para ser vistas e experimentadas diversas concepções do fazer artístico como ofício altamente rigoroso, que se revela pelo exercício exaustivo do uso de inúmeras técnicas e habilidades; a idéia do esboço, do estudo e do que resta inacabado; a obsessão de artistas por temas, por mundos, por palavras, livros e imagens; a obsessão pelo registro, pela repetição, pela classificação; a obsessão por organizar o mundo ao nosso redor – o micro e o macro – e tentar tirar desse caos o máximo possível de poesia, nem que seja preciso esgotar imagens, símbolos, conceitos – raspar da fruta até o bagaço.

Será que experimentar ao vivo uma organização rigorosa de todo esse jorro de referências aos quais estamos submetidos em tempos online não seria justamente a grande monumentalidade dessa bienal?

(todas as fotos são de minha autoria, apenas com parte das obras do térreo).

Partiu Bienal

Última chamada para aqueles que ainda não foram à trigésima bienal de artes de São Paulo, que termina nesse próximo domingo, dia 9, no prédio da Fundação Bienal, no parque do Ibirapuera.

Estou de saída para minha terceira visita à exibição, e recomendo fortemente que se vocês, leitores, tiverem um tempinho no finde, dêem uma passada por lá (claro que não vos iludo com a possibilidade de verem tudo, porque, de fato, é muita coisa; mas para vocês, ao menos, terem uma impressão da mostra, sob curadoria do venezuelano Luiz Pérez-Oramas, responsável pelo setor de arte latino-americana do MoMA de Nova York).

A meu ver, essa bienal foi um sucesso. Primeiro, porque não se baseou na monumentalidade de obras ou instalações, privilegiando artistas não tão conhecidos do público e, de cada um deles, uma quantidade considerável de suas obras. Com isso, temos como construir uma percepção, uma idéia, de quem é cada artista, e de como sua obra se estrutura.

Segundo, a produção e montagem da exposição privilegia esses conjuntos de obras; elas não aparecem, valorizando tanto o que está sendo exibido, assim como a estrutura interna do prédio da fundação. Isso nos deixa à vontade para nos perdermos nos labirintos dessa exposição gigantesca tanto em termos de variedade quanto de quantidade de obras e experimentos artísticos os mais diversos.

E, terceiro, há um grande trabalho por trás dessa aparente despretensão dessa trigésima bienal. Utilizo o termo “despretensão” porque o que está lá para ser visto e experimentado é de uma tal riqueza de sentidos, significados, formas e conteúdos, mas colocado de uma maneira tão simples e acessível, que não precisamos ser experts no assunto para sairmos de lá muito mais ricos e nutridos do que quando entramos.

Acredito muito na arte como aventura, como experiência viva e vibrante. E essa bienal nos afirma com propriedade que essa crença tem fundamento.

(Farei aqui no blog um balanço dessa bienal, destacando aqueles artistas e obras que me pareceram mais interessantes, que mais me surpreenderam. Também falarei mais a respeito da mostra como um todo. Fiquem ligados).

Sobre curvas e retas

as rampas, típicas do estilo de Niemeyer, do prédio da Bienal de São Paulo

os brises, ao fundo, recobrindo o prédio da Bienal de São Paulo (Niemeyer fazia muito uso deles).

interior das janelas da Bienal e seus brises

as rampas em torno de estrutura helicoidal do interior do prédio da Bienal de São Paulo

panorâmica do pé-direito do prédio da Bienal de São Paulo, com rampas e hélice ao fundo, com a produção e layout desta trigésima bienal.

Invariavelmente somos surpreendidos pelo acaso. Para o bem ou para o mal, é sempre uma sensação de estranhamento. Um elemento novo, de ocorrência súbita, com o qual não contávamos.

Não esperava ter que escrever sobre Oscar Niemeyer hoje. Não que de alguma forma sua morte tenha me pego de calças curtas, pois já sabíamos de suas idas e vindas ao hospital. E, afinal de contas, quando se está à beira de soprar 105 velinhas, a probabilidade de alguma coisa sair errada torna-se quase uma certeza. Infelizmente se tornou. Ou melhor, diria que felizmente Niemeyer usufruiu de uma vida plena de realizações, da criação de um estilo próprio e único, de uma carreira profícua e extensa de projetos e obras, tanto no Brasil como ao redor do mundo (hoje, nos jornais, nomes consagrados da arquitetura contemporânea, como a iraquiana Zaha Hadid, o português, Álvaro Siza, e o francês, Jean Nouvel, destacaram e, sobretudo, reconheceram a importância das estruturas de Niemeyer para a história da arquitetura).

Reconhecimento é o termo a ser frisado aqui. Sabemos que há uma série de controvérsias em relação ao trabalho de Niemeyer, seja por conta de Brasília, seja pela questão da não-funcionalidade de seus projetos, da aridez do concreto fartamente utilizado em suas estruturas, seja pelo caráter de celebridade e arquiteto cult que se formou a seu redor.  Pouco me importam os defeitos dos projetos de Niemeyer, ou se havia em seu tempo outros arquitetos tão ou mais competentes do que ele, mas que não usufruíram de uma fama tão larga quanto a dele. Não se pode, a meu ver, avaliar nenhum mérito de um artista sem ver o todo de sua obra, sem deixar que o tempo se encarregue de torná-la uma marca indelével de nossa cultura. Não existe “o melhor”, ou o mestre de obras-primas, unicamente. Um artista e sua obra são feitos também de esboços, projetos não terminados, rascunhos, defeitos de realização, intenções não concretizadas.

No cômputo final, não consigo pensar São Paulo sem o Copan, sem o prédio da Bienal e seu interior helicoidal, sem o Ibirapuera e sua marquise. Até mesmo o desértico Memorial da América Latina não me passa despercebido (isso sem mencionar todas as suas inúmeras obras, prédios, universidades, museus e afins Brasil e mundo afora).

Um conjunto de obra, uma costura que faz sentido, uma marca pessoal, estilo próprio, um engajamento. Morreu sim o maior arquiteto brasileiro.

PS -Todas as fotos postadas foram feitas por mim e meu tele-móvel, como dizem os portugueses.

o Copan e suas curvas

prédio do Mueseu Afro no Ibirapuera (as colunas e pilotis diagonais externos foram um traço de Niemeyer tomado da influência da obra de Le Corbusier).