Arte e espaço de exibição - Parte 1

Quarto e último dia de desmontagem da mostra dos impressionistas no CCBB-SP: a dificuldade de movimentar as enormes caixas com os quadros devido as limitações de espaço do prédio

O saguão do prédio do CCBB-SP lotado de caixas com obras dos impressionistas: o chão todo forrado para proteção do piso de mosaico

“Planos de Fuga” é o título da exposição que encerra o calendário de artes visuais de 2012 do Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo (CCBB-SP). E fecha com chave de ouro um ano repleto de grandes realizações no campo das artes visuais promovidas por essa instituição.

Vimos passar por lá a impactante retrospectiva da obra do artista britânico Anthony Gormley, agora em exibição no CCBB de Brasília, bem como o estrondoso sucesso de público – e as longas filas de espera –, causados pela mostra dos impressionistas franceses, com obras-primas do período, selecionadas pelo Museu D’Orsay de Paris (atualmente, em cartaz no CCBB do Rio de Janeiro).

Um dos elementos a tornar “Planos de Fuga” sui generis é justamente o contexto cronológico em que essa exposição literalmente se instala no prédio do CCBB de São Paulo, no centro histórico e financeiro da cidade. Depois dos esforços monumentais para pendurar as esculturas de corpos humanos de Gormley do alto da clarabóia do edifício (foi preciso montar uma estrutura de engenharia sofisticada em volta do prédio, para que as 10 toneladas de ferro não causassem a demolição do edifício); depois da própria mudança do setor administrativo do centro cultural para outro endereço, a fim de aumentar em mais um andar o espaço de exibição da instituição; e após a dificultosa disposição das enormes telas impressionistas nas pequenas salas dessa ex-agência do Banco do Brasil, a primeira da cidade de São Paulo, o que resultou numa operação trabalhosa dos funcionários para administrar o fluxo de pessoas entrando e saindo do prédio.

O outro elemento é conseqüência dessa cronologia: afinal, o prédio do CCBB-SP, projetado pelo arquiteto Hippólito Gustavo Pujol Júnior, adequa-se à finalidade de servir de espaço privilegiado para exposições da envergadura das que ele mesmo tem produzido? Quais são as possibilidade e, sobretudo, os limites dessa construção? De um lado, as instalações da antiga caixa-forte do banco servem de cenário inusitado para exibições de arte; de outro lado, as salas e corredores estreitos dificultam a visita de mostras de forte apelo popular. Isso sem falar dos riscos para o patrimônio, quando algum elemento decorativo do prédio é danificado no processo de instalação de uma obra (caso dos vitrais art-nouveau da clarabóia).

Por que então não explorar essa questão do espaço físico CCBB-SP, com todas as suas idiossincrasias, do ponto de vista artístico? Sob a ótica de uma exposição que discuta especificamente aquele espaço, as potencialidades e as complicações advindas de sua ocupação não apenas como centro cultural, mas como obra em si mesma.

Desse tipo de questionamento, surgiram nos anos 60 e 70 as chamadas exposições site-specific, isto é, compostas de obras que têm como pressuposto, conceito e linguagem o próprio espaço nas quais vão se situar. Nesse sentido, a arte site-specific só tem sentido dentro de um determinado contexto espacial – uma casa, um edifício, um conjunto de ruas, por exemplo.  Ela é pensada e executada para esse determinado contexto, para que o espectador deixe de mirá-lo apenas por suas características funcionais mas sim por todos os possíveis sentidos que podem ser retirados desse dado espaço.  

Como um analisando no divã, a primeira e antiga agência bancária do Banco do Brasil em São Paulo é questionada e instada a despregar sentidos de toda a sua história, de todo seu corpo e suas atividades. "Planos de Fuga" foi concebida para tanto, para que o CCBB se reinvente para seus frequentadores como plataforma artística, em seus limites e possibilidades. 

To be continued...

Super gêmeos, ativar...

vídeo de ativação da obra de Franz Erhard Walther na trigésima bienal de São Paulo - eu e Andrea Lourenço

Franz Erhard Walther – arte como ação e reinvenção

Registro de interação concebida por F. E. Walther e "ativada" por mim e uma amiga, utilizando a mesmo objeto de tecido criado pelo autor

Outro registro de interação do público com os tecidos de Walther.

F. E. Walther é um dos mais importantes artistas alemães de sua geração . Nascido em 1939 e ainda em atividade, sua obra ganhou força e reconhecimento a partir dos anos 60, baseada na enorme influência recebida por Joseph Beuys e no compartilhamento, nessa época, do conceito de performance e interatividade do espectador como co-autor da obra de arte.

Walther concebeu peças muito simples e básicas, feitas de tecido de corte reto, formas geométricas simples e cores sóbrias. A partir da manipulação desses objetos-vestimenta por parte do público, Walther foi determinando poses, posições e formas de interação as quais foram registradas fotograficamente ao longo do tempo.

Na trigésima bienal de São Paulo, no espaço central à frente do início das rampas, estava disposto um retângulo de forração de grandes proporções, para que os visitantes pudessem “ativar” – na própria definição do artista – as performances ou esculturas humanas idealizadas pelo artista há mais de 4 décadas.

Antes, porém, o público tinha acesso aos registros do passado, situações como à representada pela fotos acima.

A partir daí, com a ajuda de um monitor, e um “cardápio” de poses e cenas propostas pelo alemão, qualquer um de nós, sozinho, em dupla ou em grupo, poderia reencenar uma das situações concebidas e registradas por Walther.

Uma vez escolhida a performance, ela deveria ser executada como se fôssemos – e éramos – os co-realizadores da obra: com seriedade e sobriedade, sem sair das marcações já propostas.

O vídeo do próximo post mostra eu e Andrea ativando uma das interações do menu “waltheriano”, fazendo uso do tecido original especificamente destinada a essa performance.

Naqueles minutos, saímos da posição de espectadores para a posição de realizadores. Demos vida à obra de Walther, novos sentidos a serem captados pelo público ao redor, que tirava fotos, filmava ou apenas observava-nos como se não compartilhássemos mais da  mesma condição que a deles. E, de fato, naqueles segundos, éramos os artistas, um pouco deslocados na nossa intimidade poética.

Outra interação dentro do cardápio de ativações oferecidos na trigésima bienal de São Paulo

A arte não termina

Efeito de espelhamento sobre obra de Sheila Hicks: uma cortina com fios de tear coloridos.

Cordas de fios de tear coloridos encobrindo relógio antigo: uma das centenas de combinações feitas pela artista Sheila Hicks e o ofício de tecer.

Um dos inúmeros desenhos com colagem, de Nicolás Paris: livre associação infinita.

Jackson Pollock a bordo, da fotógrafa e artista plástica norte-americana Ilene Segalove.

A arte interativa de Simone Forti.

Mais uma obra de Simone Forti.

Guarda-sóis de Alexandre da Cunha.

Um dos comentários que mais me chamaram a atenção a respeito dessa trigésima edição da bienal de artes de São Paulo, que se encerra hoje, após 3 meses de exibição, no prédio da fundação de mesmo nome localizado no parque do Ibirapuera, foi o de que tudo o que estava lá exposto poderia ser acessado e visualizado pela internet, de que não havia nada grande, colossal, ou diferente do que estamos acostumados a ver. Pra que sair de casa se havia muita quantidade de obras de arte em tamanho pequeno – achei curioso a qualificação – como fotografias, esboços, desenhos, colagens e gravuras, às quais poderíamos ter contato através de um simples clique de mouse.

Muito curiosa essa observação. Não é o caso aqui de desqualificá-la; trata-se de uma impressão pessoal compartilhada por uma conhecida durante os 2 minutos que conversamos num ponto de ônibus do centro da cidade. Porém, a minha argumentação vai num sentido muito distinto, mesmo admitindo que, de fato, essa bienal não estava baseada na apresentação de uma coletânea de obras monumentais isoladas, grandes instalações especialmente feitas para o evento. O que, do meu ponto de vista, foi um diferencial positivo.

Foi uma bienal de pesquisa, de levantamento de artistas e obras – alguns muito conhecidos, outros, bem menos. Uma bienal que trouxe muito de cada um, e esse muito se multiplicava não apenas em auto-referências, mas também em referências a outras obras, outros artistas, como um caleidoscópio, um labirinto, ou a metáfora da biblioteca de Jorge Luís Borges, na qual o conhecimento armazenado é infinito. Um conhecimento que se transmuta e se desdobra a cada nova combinação de eventos, de fatos e interpretações.

Estavam lá para ser vistas e experimentadas diversas concepções do fazer artístico como ofício altamente rigoroso, que se revela pelo exercício exaustivo do uso de inúmeras técnicas e habilidades; a idéia do esboço, do estudo e do que resta inacabado; a obsessão de artistas por temas, por mundos, por palavras, livros e imagens; a obsessão pelo registro, pela repetição, pela classificação; a obsessão por organizar o mundo ao nosso redor – o micro e o macro – e tentar tirar desse caos o máximo possível de poesia, nem que seja preciso esgotar imagens, símbolos, conceitos – raspar da fruta até o bagaço.

Será que experimentar ao vivo uma organização rigorosa de todo esse jorro de referências aos quais estamos submetidos em tempos online não seria justamente a grande monumentalidade dessa bienal?

(todas as fotos são de minha autoria, apenas com parte das obras do térreo).