o artista não está presente...

Tino Sehgal e seus voluntários performers; acima, registros da obra "These Associations", em cartaz na Tate Modern de Londres no ano passado.

Tino Sehgal é o exemplo mais bem acabado, na minha opinião, do que significa ser um artista no topo da cadeia econômica e criativa da arte contemporânea. Sua obra representou a Alemanha na Bienal de Veneza de 2005, a bienal de maior relevância em termos de chancela crítica da atualidade; entre as inúmeras exposições individuais feitas por Tino recentemente, destaca-se a obra "This Progress", em cartaz em 2010 no Museu Guggeinheim de Nova York; além disso, ele foi escolhido para fazer parte da Documenta XIII, evento que se realiza de 5 em 5 anos na cidade de Kassel na Alemanha, o qual ocupa a cidade toda com a vanguarda da vanguarda da arte contemporânea e suas conexões com releituras do passado (em Kassel, Tino apresentou "This Variation", no porão de um hotel). No ano passado, foi a vez da Turbine Hall da Tate Modern em Londres, com "These Associations". E, ontem, Tino foi um dos artistas anunciados na lista de 4 concorrentes ao Turner Prize, o mais importante prêmio de arte contemporânea do Reino Unido, e um dos mais badalados do mundo das artes. Em resumo, Tino Sehgal está na crista da onda, no ápice. 

No entanto, o mais intrigante em tudo isso é nos voltarmos para o trabalho de Tino Sehgal, para seu suporte, seu conceito. Como uma obra foi capaz de conquistar tantos símbolos de reconhecimento do mercado e da crítica internacionais sem ser passível de aquisição, seja por um acervo de museu ou coleção particular?

Tino Sehgal trabalha na fronteira entre performance, teatro e dança, recrutando voluntários que atuam no espaço entre regras demarcadas e improviso. Nada mais intangível. Na Documenta XIII, bastava o visitante seguir um mapa para se deparar com o Grand City Hotel Hessenland. A cada 2 horas, no porão do prédio, "This Variation" acontecia. O espectador adentrava um ambiente completamente escuro e, aos poucos, acostumava-se à atmosfera ao redor. Havia sons, barulhos, vocalises e histórias sendo contadas por indivíduos que já estavam ali dentro. Havia movimentos coreografados, corridas, paradas bruscas, aproximações inesperadas junto ao público. Ao final, as luzes acendiam-se completamente: 20 performers voluntários cantavam Good Vibrations dos Beach Boys, enquanto saíam por uma porta lateral. Puff, fim da obra. E começo de outra. Quem eram os espectadores e os agentes da obra de arte: público ou performers? Ambos? Uma obra que se dava à fruição por conta da experiência coletiva do momento e, a posteriori, pelas memórias que se formaram em cada um dos participantes, nas emoções suscitadas. 

Com "These Associations" não foi diferente. O grande salão industrial da Turbine Hall da Tate Modern não era ocupado por nenhuma instalação gigantesca, nem por esculturas ou conjunto delas. Havia apenas pessoas, parte deles um grupo de uma dezena que se movimentava feito um cardume de peixes - aglutinava-se em movimentos febris e separava-se a esmo repentinamente. Nesse movimento de dispersão, os "artistas" abordavam o público com depoimentos íntimos os mais variados, "minha irmã está se recuperando de um câncer", "minhas histórias de amor foram um fracasso", "sofro de claustrofobia", "foi um choque minha chegada à Inglaterra". Viam-se alguns espectadores retornarem esses depoimentos com os seus próprios. Diálogos estabeleciam-se, mas não eram obrigatórios que acontecessem. E então o cardume voltava a se movimentar pelo salão, em movimentos aleatórios, ao som de algum oratório clássico. 

Não posso escrever aqui a minha impressão pessoal sobre a obra de Tino Sehgal. Nunca estive em uma delas, só soube dessas experiências a partir de artigos de jornal, de críticos, de depoimentos de outros. Em comum, a pulga atrás da orelha, o gatilho puxado, "por que fiquei tão mexido com uma experiência aparentemente tão banal?" Afinal, não há obra de arte, no sentido estrito do termo, na obra de Sehgal. Há um compartilhamento de emoções, há uma experiência, uma vivência coletiva, já que não se pode falar também num espetáculo de teatro ou de dança, no sentido convencional. O suporte e a técnica desses experimentos são pessoas e a interação entre elas. Só. Um embaçamento da fronteira do que é considerado arte que produz o combustível mais potente para as turbinas da arte contemporânea: ser, simultaneamente, questionável e encantador. 
(abaixo, registro em vídeo de "these associations"...).

olhar, olhar, olhar... e continuar a olhar...

imagens da exposição "Fabiola", de Francis Aylis, em Londres e NYC.

A Pinacoteca do Estado de São Paulo recebe, desde a semana passada, a exposição "Fabiola", do artista belga, radicado no México, Francis Aylis. Trata-se de uma coleção de mais de 400 reproduções, das mais variadas origens e técnicas, do retrato original do pintor francês Jean-Jacques Henner, de 1885, na qual a santa católica, Fabiola, é representada de perfil, ornada com um véu vermelho. A pintura de Henner não tem paradeiro, não se sabe onde está. Mas Aylis, artista conhecido por sua arte eminentemente colaborativa e aberta, deparou-se, ao longo de mais de 15 anos, com reproduções da obra de Henner, as mais variadas, em mercados de pulgas, antiquários, brechós, feiras de antiguidades, lojinhas de bagulhos. Foram mais de 300 reproduções coletadas, todas elas expostas em conjunto a ocupar duas grandes paredes da Pinacoteca (antes, a exibição passou por cidades como Nova York e Londres). 

Se Aylis pode ou não ser considerado o artista da instalação - ou melhor, coleção - das "Fabiolas", há controvérsias. Pouco importa. Talvez ele tenha sido o curador dessa exibição, escondida de forma espalhada e dispersa por vários países onde o culto underground à Santa Fabiola é compartilhado. Talvez "Fabiola" seja o resultado, somado, do tempo de uma vida, as horas que cada artesão ou artista amador despendeu para retratar essa figura. Francis Aylis foi, no mínimo, o revelador, o meio pelo qual veio a público o conjunto de fabiolas, iguais e reproduzíveis em sua representação. Faltava quem olhasse, olhasse, olhasse... e continuasse a olhar, até perceber a recorrência e a repetição do ícone da padroeira protetora dos casamentos a perigo. 

(Hoje, no meu itinerário de trabalho, me propus a fazer um micro teste do olhar de Aylis, para algum tipo de representação iconográfica que se repetisse dentro de um mesmo contexto. Consegui, no máximo, formar um tríptico de imagens sacras, emolduradas por arames farpados ou pela própria grade de proteção que a separa da rua. Mais um dia de olhar, olhar, olhar... e continuar a olhar)...

imagens sacras emolduradas pela proteção da cidade - o arame farpado ou a grade - encontradas ao longo do meu itinerário de hoje: cemitério do araçá e colégio santa marcelina. 

Adriana e o varejo...

2012 foi um ano bom para as artes visuais. A começar pelo final, a excelente bienal, que, apesar de extensa devido à quantidade de obras por artista, teve uma curadoria coesa e consistente. 

Mas tivemos Wolfgang Tillmans no MAM; Cruz-Diez, na Pinacoteca; as estátuas suicidas de Gormley no CCBB; Caravaggio, no Masp; Lygia Clark, no Itaú Cultural. Todas exposições dignas de nota. 

Também no MAM de São Paulo (Museu de Arte Moderna, localizado no Parque do Ibirapuera), houve também - nem sei se ainda está em exibição - uma retrospectiva da obra da carioca Adriana Varejão, uma das mais celebradas artistas plásticas da nova geração, já bastante valorizada no mercado internacional das artes. 

A mostra de Varejão me chamou a atenção por três razões, de certa forma, todas elas interligadas à forma como eu percebo a trajetória de seus trabalhos. 

Primeiro, a importância de haver um curador que conceba uma retrospectiva com base num fio condutor que destaque o melhor - leia-se, o mais significativo, a contribuição mais original - do trabalho de um artista. Nesse caso em especial, a temática do corpo em pedaços, da sexualidade/violência, inserida no contexto da cultura brasileira, são o mote da arte de Varejão. Há extenso uso das referências culturais de nossa colonização - o azulejo português, a pintura sacra, ex-votos, os mapas de época, o decorativismo, a perspectiva dos artistas estrangeiros sobre nossa cultura miscigenada - tudo isso aderido a uma sociologia do que resultou nossa identidade brasileira - o azulejo vira revestimento frio de hospital, com vísceras e órgãos expostos; vira sauna ou matadouro, numa referência a Moebius; os mapas apresentam feridas de sangue; as frutas tropicais lembram mucosas, tecidos humanos. 

A segunda coisa que se destaca, na minha visão, é como esse excesso de referências de que Varejão se vale para construir sua obra a torna, num certo sentido, menos original. Explico melhor: são referências que permeiam a obra de inúmeros artistas contemporâneos pois tratam de um universo compartilhado, à disposição de todo artista, referências acessíveis e reconhecidas por culturas afins. Indo mais fundo nesse mesmo argumento, é uma opção por arriscar menos, por trilhar o já conhecido, no sentido de tornar sua obra mais padronizada - e aí, talvez, mais aceita e valorizada em termos de mercado, monetariamente (deixo a questão para discussão).

Por fim, nota-se um desenvolvimento nas técnicas utilizadas pela artista carioca em suas obras. À medida que se tornam mais complexas - e, ao mesmo tempo, sua execução tem de ser feita mais rapidamente, pela demanda de exposições pelo mundo - seus trabalhos necessitam de uma equipe cada vez maior e especializada. Adriana Varejão assina obras que são executadas por um grupo de outros artistas, artesãos, serralheiros, marceneiros, carpinteiros, todos envolvidos em viabilizar de uma forma mais apurada e eficiente o conceito dado por ela. Não se trata, obviamente, de uma exclusividade dela; as artes visuais sempre dependeram, em menor ou maior grau, de um coletivo de co-autores para se concretizar. A diferença é que a profissionalização não apenas do artista-mãe mas também dos ofícios de apoio se tornou algo mais visível e palpável nos dias de hoje. Dificilmente um artista contemporâneo não compartilha suas ideias com outros artistas colaboradores para materializar da forma mais próxima a seu conceito sua obra. 

Tudo isso para concluir que o êxito de Adriana Varejão tem uma orquestração por detrás - curadores, referências, equipe. Há um propósito nisso - a obtenção de uma qualidade, de um selo, como o de uma repercussão mercadológica. Nada de errado. 

As fotos referem-se às obras reunidas na retrospectiva de Adriana Varejão no MAM-SP...

Super gêmeos, ativar...

vídeo de ativação da obra de Franz Erhard Walther na trigésima bienal de São Paulo - eu e Andrea Lourenço

Franz Erhard Walther – arte como ação e reinvenção

Registro de interação concebida por F. E. Walther e "ativada" por mim e uma amiga, utilizando a mesmo objeto de tecido criado pelo autor

Outro registro de interação do público com os tecidos de Walther.

F. E. Walther é um dos mais importantes artistas alemães de sua geração . Nascido em 1939 e ainda em atividade, sua obra ganhou força e reconhecimento a partir dos anos 60, baseada na enorme influência recebida por Joseph Beuys e no compartilhamento, nessa época, do conceito de performance e interatividade do espectador como co-autor da obra de arte.

Walther concebeu peças muito simples e básicas, feitas de tecido de corte reto, formas geométricas simples e cores sóbrias. A partir da manipulação desses objetos-vestimenta por parte do público, Walther foi determinando poses, posições e formas de interação as quais foram registradas fotograficamente ao longo do tempo.

Na trigésima bienal de São Paulo, no espaço central à frente do início das rampas, estava disposto um retângulo de forração de grandes proporções, para que os visitantes pudessem “ativar” – na própria definição do artista – as performances ou esculturas humanas idealizadas pelo artista há mais de 4 décadas.

Antes, porém, o público tinha acesso aos registros do passado, situações como à representada pela fotos acima.

A partir daí, com a ajuda de um monitor, e um “cardápio” de poses e cenas propostas pelo alemão, qualquer um de nós, sozinho, em dupla ou em grupo, poderia reencenar uma das situações concebidas e registradas por Walther.

Uma vez escolhida a performance, ela deveria ser executada como se fôssemos – e éramos – os co-realizadores da obra: com seriedade e sobriedade, sem sair das marcações já propostas.

O vídeo do próximo post mostra eu e Andrea ativando uma das interações do menu “waltheriano”, fazendo uso do tecido original especificamente destinada a essa performance.

Naqueles minutos, saímos da posição de espectadores para a posição de realizadores. Demos vida à obra de Walther, novos sentidos a serem captados pelo público ao redor, que tirava fotos, filmava ou apenas observava-nos como se não compartilhássemos mais da  mesma condição que a deles. E, de fato, naqueles segundos, éramos os artistas, um pouco deslocados na nossa intimidade poética.

Outra interação dentro do cardápio de ativações oferecidos na trigésima bienal de São Paulo

Ainda Oscar Niemeyer

entrada do auditório Ibirapuera

Captura lateral do poliedro de concreto com a escultura ondulada em formato de língua projetado por Niemeyer para o auditório Ibirapuera

No documentário “A Vida É Um Sopro”, sobre a vida e obra de Oscar Niemeyer – infelizmente já indisponível no youtube por questões de direitos autorais – Niemeyer é muito enfático em relação às suas influências, ao convívio e aprendizado com o arquiteto francês Le Corbusier, sobre o privilégio de ter trabalhado com o arquiteto e urbanista, Lúcio Costa,  assim como reconhece o tempo todo a importância de seus colaboradores – arquitetos, designers, engenheiros – sem os quais nenhum de seus esboços e projetos poderiam sair do papel.

Essa questão do aspecto coletivo da arte, sobretudo no cinema, arquitetura, escultura, e, cada vez mais, nas artes visuais, é fundamental. Uma ideia, um conceito, é apenas uma faísca, uma gema bruta que pede a contribuição de outros artistas para que, ao final, o resultado seja um filme, um documentário ou um edifício, e mesmo uma instalação, a depender de sua complexidade.

Sem roteiristas, fotógrafos, diretores de arte, atores, técnicos de som, montadores, nenhum diretor de cinemas seria capaz de realizar um filme. A mesma analogia vale para um arquiteto – para tocar vários projetos simultaneamente, faz-se necessário a montagem de uma equipe de colaboradores, e, no caso de Niemeyer, de uma rede complexa de escritórios, de outros arquitetos renomados, designers, desenhistas, engenheiros, parcerias que viabilizaram suas ideias.

O mais doce é a forma como Niemeyer enfatiza esse trabalho em equipe, como ele, o tempo todo, em "A Vida É Um Sopro", credita seus colaboradores – do mais graduado ao mais simples – por tudo o que “ele” pôde construir (e, convenhamos, que "soprão" de vida)...

Visão externa da biblioteca do Memorial da América Latina

Janelas circulares do interior da biblioteca do Memorial da América Latina

Interior do auditório Ibirapuera - rampas e curvas