o artista é um editor de imagens...

Obras de técnicas e séries diversas da prolífica trajetória artística do paraense Emmanuel Nassar.

Jerry Salz é historiador da arte, e tem uma coluna no Village Voice, de Nova York. Roberta Smith é jornalista especializada em artes visuais e escreve no New York Times. Também tem sua própria coluna. Ambos são considerados críticos de altíssima reputação no mundo da arte contemporânea. Ambos,  coincidentemente, formam um casal. 

Eles declaram evitar falar de trabalho em casa. Da mesma forma, procuram não ver as mesmas exposições ou visitar as mesmas galerias ao mesmo tempo. Além disso, cada um possui seu modo de olhar a arte e, portanto, seu próprio estilo de escrita. Roberta é mais formalista, a ela interessa a técnica, o processo, o meio de expressão do artista; Jerry, por sua vez, gosta da vertente de narrativa contida em toda obra de arte, atendo-se mais ao que a obra tem a contar do que em seu suporte. 

São duas formas distintas, no entanto, complementares, de abordar a arte. Forma e conteúdo não se dissociam, porém há casos em que aspectos formais destacam-se mais do que o conteúdo e vice-versa. Tudo depende da maneira como o artista alia suas intenções, seus conceitos, dentro da linguagem escolhida por ele para se comunicar.

No contexto da arte contemporânea, artistas sofrem com a  questão da originalidade, com o processo de encontrar um estilo próprio, único. Uma vez imersos num mundo em que todos os limites e extensões da arte já foram explorados, cabe ao artista um papel de editar, à sua maneira, o volume de imagens e influências a seu redor. Como na montagem de um filme. 

Tomo o exemplo da obra do paraense Emmanuel Nassar como representativa dessa concepção de fazer artístico contemporâneo. Influenciado pela riqueza da miscigenação portuguesa e índia de Belém, Nassar é um editor das cores intensas e quentes encontradas pela cidade, da iconografia popular, incluindo a da indústria cultural, das formas e modos de vida locais. O resultado dessa edição é original na medida em que se materializa numa linguagem aparentemente oposta, em formatos que flertam com o construtivismo, a abstração, e geometrismo característicos da arte moderna brasileira.  

Trabalhando inicialmente a acrílica sobre tela, depois o relevo sobre madeira, e depois técnicas de assemblage, a obra de Nassar sempre bebeu na fonte do popular mais popular possível, em releituras de desenhos e pinturas encontradas em bares e banheiros públicos de Belém, das cores vibrantes dos muros e das casas, dos anúncios em placas de metal tão recorrentes na periferia da cidade. 

Jerry Salz e Roberta Smith, muito provavelmente, escreveriam resenhas muito distintas sobre a obra de Emmanuel Nassar. E, também muito provavelmente, seriam críticas complementares: enquanto Smith ressaltaria a riqueza das composições formais, o contraste das cores e formas que tornam Nassar único no universo construtuvista brasileiro, Salz enfocaria o contexto em que essa obra foi editada, seu diálogo particular e ao mesmo tempo universal entre a cultura popular paraense, a indústria cultural e a sociedade de consumo na qual estamos todos inseridos. 

e a pintura-foto...

Diego Gravinese é um pintor argentino, de 40 e poucos anos, cuja obra volta-se para a figuração hiper-realista, intencionalmente bem-sucedida em iludir o espectador. E levá-lo a crer, 'são fotografias'. 

A seta se inverteu, neste caso... É a pintura-foto...

as colagens de hollie chastain...

Algo que me encanta na descoberta da obra de um artista é perceber como, pela trajetória de seus próprios trabalhos, esse artista se sente mais em casa, familiarizado, com uma determinada técnica, estilo ou poética. 

Hollie Chastain é uma artista plástica norte-americana que nasceu e mora em Chattanooga, Tennessee. Muito jovem, ela foi tateando por várias técnicas de ilustração e desenho para, enfim, desembocar no tipo de trabalho que a tornou reconhecida - a colagem. Como numa brincadeira de criança, uma vez que a colagem pressupõe o gosto pelos detalhes, pela busca e criação de formas gráficas, pela mistura de materiais, a obra de Chastain tem seu brilho justamente pela delicadeza infantil de seu formato. Como papéis de carta que gostávamos de colecionar. 

Adriana e o varejo...

2012 foi um ano bom para as artes visuais. A começar pelo final, a excelente bienal, que, apesar de extensa devido à quantidade de obras por artista, teve uma curadoria coesa e consistente. 

Mas tivemos Wolfgang Tillmans no MAM; Cruz-Diez, na Pinacoteca; as estátuas suicidas de Gormley no CCBB; Caravaggio, no Masp; Lygia Clark, no Itaú Cultural. Todas exposições dignas de nota. 

Também no MAM de São Paulo (Museu de Arte Moderna, localizado no Parque do Ibirapuera), houve também - nem sei se ainda está em exibição - uma retrospectiva da obra da carioca Adriana Varejão, uma das mais celebradas artistas plásticas da nova geração, já bastante valorizada no mercado internacional das artes. 

A mostra de Varejão me chamou a atenção por três razões, de certa forma, todas elas interligadas à forma como eu percebo a trajetória de seus trabalhos. 

Primeiro, a importância de haver um curador que conceba uma retrospectiva com base num fio condutor que destaque o melhor - leia-se, o mais significativo, a contribuição mais original - do trabalho de um artista. Nesse caso em especial, a temática do corpo em pedaços, da sexualidade/violência, inserida no contexto da cultura brasileira, são o mote da arte de Varejão. Há extenso uso das referências culturais de nossa colonização - o azulejo português, a pintura sacra, ex-votos, os mapas de época, o decorativismo, a perspectiva dos artistas estrangeiros sobre nossa cultura miscigenada - tudo isso aderido a uma sociologia do que resultou nossa identidade brasileira - o azulejo vira revestimento frio de hospital, com vísceras e órgãos expostos; vira sauna ou matadouro, numa referência a Moebius; os mapas apresentam feridas de sangue; as frutas tropicais lembram mucosas, tecidos humanos. 

A segunda coisa que se destaca, na minha visão, é como esse excesso de referências de que Varejão se vale para construir sua obra a torna, num certo sentido, menos original. Explico melhor: são referências que permeiam a obra de inúmeros artistas contemporâneos pois tratam de um universo compartilhado, à disposição de todo artista, referências acessíveis e reconhecidas por culturas afins. Indo mais fundo nesse mesmo argumento, é uma opção por arriscar menos, por trilhar o já conhecido, no sentido de tornar sua obra mais padronizada - e aí, talvez, mais aceita e valorizada em termos de mercado, monetariamente (deixo a questão para discussão).

Por fim, nota-se um desenvolvimento nas técnicas utilizadas pela artista carioca em suas obras. À medida que se tornam mais complexas - e, ao mesmo tempo, sua execução tem de ser feita mais rapidamente, pela demanda de exposições pelo mundo - seus trabalhos necessitam de uma equipe cada vez maior e especializada. Adriana Varejão assina obras que são executadas por um grupo de outros artistas, artesãos, serralheiros, marceneiros, carpinteiros, todos envolvidos em viabilizar de uma forma mais apurada e eficiente o conceito dado por ela. Não se trata, obviamente, de uma exclusividade dela; as artes visuais sempre dependeram, em menor ou maior grau, de um coletivo de co-autores para se concretizar. A diferença é que a profissionalização não apenas do artista-mãe mas também dos ofícios de apoio se tornou algo mais visível e palpável nos dias de hoje. Dificilmente um artista contemporâneo não compartilha suas ideias com outros artistas colaboradores para materializar da forma mais próxima a seu conceito sua obra. 

Tudo isso para concluir que o êxito de Adriana Varejão tem uma orquestração por detrás - curadores, referências, equipe. Há um propósito nisso - a obtenção de uma qualidade, de um selo, como o de uma repercussão mercadológica. Nada de errado. 

As fotos referem-se às obras reunidas na retrospectiva de Adriana Varejão no MAM-SP...

A arte em cartaz - a escola polonesa do pôster

No final da II Guerra Mundial, devastada por alemães e russos, e mais uma vez comandada por um bloco imperial formado pela então União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), a Polônia era um país em reconstrução. Em todos os níveis. Seus museus e prédios históricos ou foram parcial/totalmente destruídos ou encontravam-se em estado de semi-abandono, cercados por tapumes e estacas de madeira.

Da mesma forma que a economia acaba por criar seus próprios mercados a partir da demanda dos consumidores, a arte também não consegue esperar. Os poloneses encontraram no objeto pôster o meio mais contundente de espalhar sua arte pelos muros e cercas das principais cidades do país. Se não havia espaço para exibições e exposições, a nova tela, o novo quadro era a linguagem de pequeno porte do cartaz em papel, linguagem que se antes era associada à propaganda, hoje virou objeto de grande valor artístico, cada vez mais utilizado pelas intervenções urbanas de arte de rua, como lambe-lambes, paste-ups, colagens, slaps, stickers. E mesmo na publicidade convencional.

Os artistas poloneses executaram com imensa maestria a junção da linguagem sintética e concisa do design gráfico com a força e as cores do elemento pictórico. Daí nasceram pequenas obras-primas, nas quais predominam a sofisticação do desenho, da utilização das cores, e a síntese do elemento gráfico. 

Em 1968, foi fundado o Museu do Pôster de Wilanów como o primeiro museu no mundo dedicado a essa linguagem artística (http://www.postermuseum.pl/). 

Paralelamente, encomendas para cartazes de exposições, óperas, filmes, festivas se multiplicaram mundo afora, rendendo fama internacional ao estilo polônes de se pensar um cartaz. Abaixo, uma pequena mostra.