imagens, apesar de tudo...

Cinegrafista sendo atacado por PM no centro de São Paulo, durante a manifestação a favor do passe livre na última quinta-feira.

Leio hoje no caderno "Aliás" do Estadão que a Abraji - Associação Brasileira de Jornalismo Investigativo - contabilizou em 15 os jornalistas feridos pela PM no ato a favor da redução das tarifas de transporte público na última quinta-feira, dia 13 de junho, em São Paulo. Bombas de gás e balas de borracha foram os principais instrumentos utilizados pela polícia militar para reprimir os manifestos paulistanos, além de spray de pimenta e os usuais cacetetes. Ferido no olho, um fotógrafo da agência Futura Press corre o risco de ficar cego.

Para o governo e sua polícia, repórteres são alvos privilegiados em casos como esse. Afinal, é por meio de suas imagens e relatos que podemos tomar conhecimento de outros lados de uma história, de acontecimentos. E, de fato, vimos não apenas nas redes sociais mas também nos jornais imagens impressionantes, registros de atos de barbárie e violência ocorridos na última quinta no centro de São Paulo, na praça Roosevelt, na Rua da Consolação, nas imediações da Paulista.

Nesse contexto, quero inserir as ideias do filósofo francês e historiador da arte, Georges Didi-Huberman. Um pensamento que, a meu ver, é altamente poderoso como ferramenta crítica para pensarmos o que vemos no presente, sobre a enxurrada de imagens pelas quais passamos o olho, pelo caráter de registro que a fotografia tem e que, na maioria das vezes, negligenciamos seja como informação, seja como arte e instrumento de reflexão. Graças à técnica fotográfica e seu caráter de reprodução - conceito cunhado por Walter Benjamin para declarar a perda da aura da obra de arte em seu conceito clássico - podemos hoje carregar num pen-drive imagens contrabandeadas de uma passeata em Instambul, de um crime contra os direitos humanos no Irã, ou da situação do trabalho infantil no Paquistão. 

Da perspectiva de Didi-Huberman, em vez de representarem um ultraje à condição humana, a impossibilidade de retratar o irretratável, o inimaginável, imagens como as que foram feitas, de forma amadora inclusive, das cenas de violência cometidas pela PM paulista contra manifestantes, não só devem ser reproduzidas e repassadas ao máximo como também preservadas em seu contexto precário - e dinâmico - de registro. Somente por meio das imagens - e dos relatos - é que podemos construir um olhar crítico sobre o que acontece ao nosso redor. 

Por defender tal argumento, Huberman enfrentou duras críticas de pesquisadores como Claude Lanzmann, diretor do documentário Shoah, sobre o holocausto, para os quais não há representação possível para atrocidades como as perpetradas durante o período nazista.

É justamente contra tal tabu - o do inimaginável, do impensável - que o filósofo francês se posiciona. Para ele, o pensamento, a escrita e a arte devem resistir ao sentimento de impossibilidade. Mesmo que não alcancem dar conta de representar esse "inimaginável" em seu absurdo, em sua estupidez e desumanidade. O que não se pode é ficar refém dele, refém da alienação histórica, da amnésia política, refém da inconsciência dos fatos. Por isso, deixemos elas virem, surgirem, passarem frente a nossos olhos, as imagens. 

Inspirado não apenas em Benjamin mas no historiador da arte Aby Warbung, o pensamento e a arte de Didi-Huberman enxergam as imagens como objetos arqueológicos, como a possibilidade de associações transversais entre passado e presente, a possibilidade de encontrar pontos de convergência entre fatos e temporalidades distintas. Entre o que vemos no presente, o que sobreviveu, mais o que sabemos ter desaparecido.

Se não estamos presentes, se nos negamos a olhar, a ver, se não enfrentamos as imagens com olhos críticos - isto é, treinados e atentos - passamos pelo mundo sem entendê-lo, sem duvidar dele. Sobretudo em suas contradições mais atrozes. Por isso, as imagens, apesar de tudo... 

olhar, olhar, olhar... e continuar a olhar...

imagens da exposição "Fabiola", de Francis Aylis, em Londres e NYC.

A Pinacoteca do Estado de São Paulo recebe, desde a semana passada, a exposição "Fabiola", do artista belga, radicado no México, Francis Aylis. Trata-se de uma coleção de mais de 400 reproduções, das mais variadas origens e técnicas, do retrato original do pintor francês Jean-Jacques Henner, de 1885, na qual a santa católica, Fabiola, é representada de perfil, ornada com um véu vermelho. A pintura de Henner não tem paradeiro, não se sabe onde está. Mas Aylis, artista conhecido por sua arte eminentemente colaborativa e aberta, deparou-se, ao longo de mais de 15 anos, com reproduções da obra de Henner, as mais variadas, em mercados de pulgas, antiquários, brechós, feiras de antiguidades, lojinhas de bagulhos. Foram mais de 300 reproduções coletadas, todas elas expostas em conjunto a ocupar duas grandes paredes da Pinacoteca (antes, a exibição passou por cidades como Nova York e Londres). 

Se Aylis pode ou não ser considerado o artista da instalação - ou melhor, coleção - das "Fabiolas", há controvérsias. Pouco importa. Talvez ele tenha sido o curador dessa exibição, escondida de forma espalhada e dispersa por vários países onde o culto underground à Santa Fabiola é compartilhado. Talvez "Fabiola" seja o resultado, somado, do tempo de uma vida, as horas que cada artesão ou artista amador despendeu para retratar essa figura. Francis Aylis foi, no mínimo, o revelador, o meio pelo qual veio a público o conjunto de fabiolas, iguais e reproduzíveis em sua representação. Faltava quem olhasse, olhasse, olhasse... e continuasse a olhar, até perceber a recorrência e a repetição do ícone da padroeira protetora dos casamentos a perigo. 

(Hoje, no meu itinerário de trabalho, me propus a fazer um micro teste do olhar de Aylis, para algum tipo de representação iconográfica que se repetisse dentro de um mesmo contexto. Consegui, no máximo, formar um tríptico de imagens sacras, emolduradas por arames farpados ou pela própria grade de proteção que a separa da rua. Mais um dia de olhar, olhar, olhar... e continuar a olhar)...

imagens sacras emolduradas pela proteção da cidade - o arame farpado ou a grade - encontradas ao longo do meu itinerário de hoje: cemitério do araçá e colégio santa marcelina. 

arquitetura na cidade de são paulo - o centro da cultura judaica...

Por que ainda continuamos a morar em uma cidade como São Paulo? Quais experiências vibrantes uma cidade inóspita como essa é capaz de nos proporcionar? Morando em Pinheiros há muito tempo, praticamente desde que me instalei na cidade, por conta de uma atmosfera de aconchego e, ao mesmo tempo, de burburinho urbano, me frustra ver, bem na esquina do quarteirão oposto ao meu, que mais um espigão será erguido. Às custas da destruição, sempre crescente por aqui, do que o jargão acadêmico convencionou chamar de arquitetura vernacular. Isto é, toda e qualquer casa ou prédio que tenha sido espontaneamente construído por meio do emprego de materiais e recursos do próprio ambiente em que a edificação tenha sido colocada de pé. As taipas de pau-a-pique dos bandeirantes e tropeiros; as casas geminadas ou de frente, meio e fundos, tradição dos imigrantes portugueses; os solares baianos e pernambucanos; os armazéns do Brás e da zona cerealista; as fachadas italianas do Bixiga; os predinhos de 2 e 3 andares "boteco em baixo-residência em cima". Todos exemplos de arquitetura vernacular.

Em seu lugar, vemos edifícios residenciais medonhos, sem estilo, anódinos; torres de escritório inteiramente padronizadas na linha vidros espelhados, feito cofres blindados; ou, se o bairro é chique, os famosos neoclássicos. Não sei como denominar esse formato de ocupação urbana. Sei que é fruto da especulação imobiliária, do mau gosto do capitalismo desenfreado, e dos conceitos mercantilistas de enfiar gente em cubículos, engaiolada.

A complementar a arquitetura vernacular, numa cidade, temos a arquitetura projetada. Prédios ou casas com finalidades às mais variadas - desde uma residência até um museu, um centro cultural - projetados explicitamente com estilo e proposta estética diferenciados, assinados por escritórios de arquitetura renomados ou por uma associação deles, ou ainda por outra configuração que tenha, como resultado, uma assinatura autoral.

Caso do Centro da Cultura Judaica, inaugurado em 2003, no viaduto Sumaré, com projeto capitaneado por Roberto Loeb. Por se tratar de um terreno assimétrico, estreito e em nível, num lugar com muita luz e muito vento, a solução encontrada para resolver essas questões de funcionalidade casaram-se com as opções estéticas tomadas: de um lado, a representação do pergaminho da torá, texto central do judaísmo; de outro lado, características da arquitetura moderna brasileira e da escola paulista. Duas torres de concreto aparente, dispostas em diagonal, unidas por um grande pergolado de concreto de forma curva, recoberto por placas de vidro fumê em brise-soleil. A ondulação recoberta pelas brises produz a impressão de fluidez do papel - referência à torá -, assim como as brises protegem o ambiente interno do excesso de vento e iluminação natural. Um prédio que sempre me chama o olhar quando passo por perto (daí as fotos).

Aqui, fica meu desejo, mais que protesto, de que a inusitada interação entre arquitetura vernacular, projetada, e gente, toda essa gente que dá vida a São Paulo, mesmo que sofra suas modificações inevitáveis, permaneça em sua força e originalidade.

circuitos cruzados, circuitos fechados...

"Present Continuous Past(s)", de Dan Graham, 1974, vídeo-instalação em circuito fechado (acervo do Centre Pompidou de Paris).

"Interface", de Peter Campus, 1972, vídeo-instalação em circuito fechado (também do acervo do Pompidou de Paris).

"Going Around the Corner Piece", por Bruce Nauman, 1970, vídeo-instalação em circuito fechado (acervo Centre Pompidou, Paris).

Termina hoje no Museu de Arte Moderna de São Paulo a exposição "Circuitos Cruzados", um diálogo aproximativo entre 6 vídeo-instalações do acervo do Centro Pompidou de Paris - cujo interesse nesse tipo de suporte artístico já vem de algum tempo - e 47 obras da coleção do MAM, não necessariamente apenas vídeo-instalações, mas também outros suportes, como esculturas, gravuras, fotografias. 

Além de um projeto expográfico bem concebido, de fácil trânsito pelos labirintos cenográficos requeridos pela vídeo-instalação, as intersecções pensadas por Paula Alzugaray e Christine Van Assche, as curadoras da mostra, articulam-se de modo fluido, com base em palavras-chave que definem os principais objetos de preocupação da arte conceitual e vídeo-arte contemporâneas - caos urbano, repetição, rotina, vigilância, identidade, auto-imagem, observação, contemplação, atraso espacial e temporal, simulacro, real e imaginário, reprodução.

Destaco, do que vi, as obras seminais de vídeo-instalação dos norte-americanos Bruce Nauman, Peter Campus e Dan Graham, todas concebidas no início dos anos 70, e ainda de grande atualidade e potência.

Em "Going Around the Corner Piece", de 1970, Bruce Nauman coloca, em uma sala com quatro cantos - um cubo fechado - 4 monitores de TV, no chão, nos quais são reproduzidas imagens feitas na sala por câmeras de segurança. A cada virada de canto que o visitante faz, ele se depara com uma imagem sua, só que captada em outro ponto da sala. Um atraso espacial, no qual nos colocamos na posição de observadores de nós mesmos, deslocados do instante da observação. 

Peter Campus trabalha, como o próprio título de sua obra diz, a interface entre imagens captadas ao vivo, por pequenas câmeras de circuito fechado. Imagens que, por meio da projeção do espectador sobre uma tela de vidro, duplicam-se lado a lado, numa jogo de observação mútua: eu me vejo numa imagem primeira, inteira do meu corpo, e vejo também outra imagem de mim observando a minha primeira imagem. Há momentos, de acordo com o movimento do espectador, que essas duas imagens se fundem, confundem-se.

Com "Present Continuous Past(s)", Dan Graham também nos coloca na posição de performers e observadores, com a diferença de que, ao adentrarmos o recinto espelhado de Graham, vemos imediatamente nossa imagem nos espelhos, enquanto uma câmera de vigilância capta essa imagem espelhada e a projeta, 8 segundos depois, num monitor defronte ao espelho principal. Aqui, opera-se um atraso temporal; assistimos a um regresso no tempo, regresso de nosso própria imagem que, enquanto estivermos dentro da sala, será projetada numa sobreposição de presente e passados contínuos. 

O encantamento dessas experiências interativas advém das aberturas de observação e interpretação que elas geram. A imagem que fazemos de nós mesmos é ditada por movimentos egóicos, de projeção no Outro, em padrões de dever ser e parecer. Ao mesmo tempo, nos dias de hoje, somos cada vez mais vigiados e monitorados, sem que tenhamos tal consciência. Desse crash entre se ver e ser visto, com todas as implicações envolvidas, os trabalhos pioneiros de Nauman, Campus e Graham nos possibilitam uma autonomia como sujeitos, postos à frente de todas essas problemáticas. Em circuito fechado, suas vídeo-instalações nos libertam pela reflexão. Em ambos os sentidos.

(alguns registros da vídeo-instalação de Graham em diferentes momentos no tempo, inclusive recentemente aqui no MAM-SP)...