Fachada da Capella degli Scrovegni, em Pádua, na região do veneto, Itália.
A fachada modesta esconde o interior repleto de afrescos de autoria de Giotto, nos quais foram utilizados, de uma só vez, o azul ultra-marino trazido pelos mercadores de Veneza sob a forma da gema do lapis lazuli de origem afegã, e os avanços do realismo escultórico característico do traço do artista.
Amanhã está aberta oficialmente para o público a 55a. Bienal de Arte de Veneza. Até 24 de novembro, a mais importante bienal de arte contemporânea exibirá, além dos pavilhões nacionais de 88 países - número recorde -, uma mostra especial, denominada "O Palácio Enciclopédico", uma espécie de museu imaginário contendo representações de grandes descobertas da humanidade, a qual o curador Massimiliano Gioni optou por conceber como uma leitura antropológica do estudo da imagem, "apagando limites entre artistas profissionais e amadores, entre quem faz parte do sistema da arte e quem não faz" (citando o próprio Gioni). Se Veneza hoje é um santuário da arte contemporânea produzida ao redor do mundo, a "repubblica serenissima" sempre desempenhou esse papel de centro convergente da divisão milenar feita entre ocidente e oriente. Veneza, como cidade-estado e principal pólo comercial da Europa no final da Idade Média, foi a guardiã do sincretismo artístico, da fusão entre leste e oeste. Seja na culinária, na arquitetura, como nas artes em geral. Na pintura, por exemplo, por ter sido a primeira parada, no ocidente, de uma pedra denominada lapis lazuli, de origem afegã, matriz do pigmento azul intenso, o chamado azul ultra-marino, até então fora da paleta de cores dos exemplos conhecidos de pintura grega, romana ou mesmo da baixa Idade Média. A introdução do azul na pintura ocidental, do azul real, intenso, é considerada uma verdadeira revolução na arte ocidental, a apropriação técnica de uma cor cujo simbologia remete à transcendência e espiritualidade máximas, como o azul do mar, o céu, o horizonte, o azul da melancolia, dos sonhos, dos sentimentos mais íntimos. E, dentre os artistas daquele tempo, o arquiteto e pintor Giotto di Bondone foi o pioneiro na aplicação do novo pigmento na pintura do final do século XIII, início do século XIV. Estamos falando de uma época pré-renascimento italiano, quando as características mais importantes daquela escola ainda estavam sendo gestadas. Os afrescos de Giotto que compõem o conjunto artístico e arquitetônico da Capella degli Scrovegni em Pádua, norte da Itália, pouco ao sul de Veneza, significam esse passo à frente na pintura ocidental. Consagrada para uso em 1305, as paredes do interior da capela são revestidas de cenas das vidas de Maria e de Jesus, incluindo até a cena do Juízo Final, com o teto representando o céu. Ou melhor, o Céu. O azul é elemento fundamental nessa representação. E, até àquele momento, inédito como pigmento utilizado em afrescos naquela tonalidade e intensidade. Junte-se a isso a técnica naturalista-realista no traço escultórico de Giotto, outra novidade para a pintura medieval, e temos o que é considerado uma das obras-primais mais significativas da arte ocidental. Penso que a arte representa hoje um dos principais elos de intercâmbio, de troca cultural não-hegemônica entre ocidente e oriente. Em épocas passadas também foi ela, somada ao conhecimento técnico, a filosofia, a convidar para o diálogo tradições tão diversas. Não sei se os idealizadores da Bienal de Arte de Veneza pensaram nisso quando escolheram "la serenissima" para sediar, em 1895, sua primeira edição. Importa saber ter sido uma escolha feliz, adequada ao perfil de integração e pluralidade ao qual o evento de propõe. E ao qual a história de Veneza comprova ter sido também sua vocação. Séculos mais tarde, Picasso e Yves Klein serão eternamente gratos pelo azul ultra-marino (continua...).
O juízo final.
O massacre dos inocentes.
Crucificação.
A traição de Judas, considerado o afresco de maior efeito dramático e o mais refinado e ousado em termos das técnicas empregadas por Giotto.
Capa da primeira reimpressão de "Mongólia", ganhador do Prêmio Jabuti de melhor romance em 2004.
Foto de família nômade mongol tirada por Bernardo Carvalho no período em que o escritor viajou pelo país.
Uma das qualidades dos romances escritos pelo jornalista e escritor carioca Bernardo Carvalho é a pesquisa a qual ele se dedica para construir suas narrativas. Não falo aqui de pesquisa apenas no senso mais estrito, falo também da pesquisa de campo, da experiência vivida como sujeito, que depois se transforma em autor.
Assim como na história de outros de seus livros, "Mongólia" (2003) é um romance que resulta de uma estadia de 2 meses do escritor naquele país, financiado por uma bolsa de criação literária da Fundação do Oriente, de Lisboa. Com a ajuda de dois guias-intérpretes e dois motoristas, que se revezaram ao longo dos cinco mil quilômetros percorridos, Carvalho não tinha exatamente o compromisso de escrever uma narrativa ficcional, o formato final de "Mongólia". Poderia ter sido um ensaio, ou vários deles, ou um relato de viagem, ou um conjunto de poemas talvez inspirados pelo contato com o budismo, com a cultura nômade, com uma Mongólia que nos é vendida usualmente como uma paragem intocada, ainda preservada, idílica.
E aqui está o núcleo rígido da obra: o resultado de uma enorme decepção, de um choque cultural imenso, a quase impossibilidade de um ocidental, feito qualquer um de nós, de penetrar e entender o que é a cultura oriental de um país como a Mongólia. Um país que viveu por 70 anos uma das ditaduras comunistas mais violentas do mundo e que, após a sua queda, retomou o budismo com força total e poder absoluto, como símbolo de uma liberdade a qual aquele conjunto de povos e etnias talvez jamais tenha conhecido.
Porque não há a figura do indivíduo na Mongólia de Bernardo Carvalho. Apenas natureza - montanhas, desertos, vales, lagos -, e uma natureza cruel, pelada, quase sem árvores, uma paisagem que, segundo um dos personagens, é o reflexo exato do céu, onde nada se deixa registrar.
Do desencantamento com o Oriente e sua cultura, dessa impossibilidade de diálogo, nascem os conflitos dos personagens de "Mongólia". São 3 relatos sobrepostos - um diplomata aposentado, no Rio de Janeiro, escreve, a partir de diários e anotações, sobre a busca de um subordinado seu, apenas chamado de o "Ocidental", quando ambos serviam ao Itamaraty em Pequim, por um jovem fotógrafo brasileiro que havia se perdido, àquela época, no interior da Mongólia. Essa viagem de busca pelo desaparecido dá-se em 3 camadas - há as anotações do fotógrafo, entregues ao Ocidental pelos guias que ajudaram-no em suas incursões pelo país; há os diários do Ocidental sobre a sua viagem atrás do fotógrafo sumido; e há a costura da história dessas buscas, feita pelo diplomata aposentado, cujo desejo de ser escritor cumpre-se naquele momento, numa espécie de ajuste de contas moral com seu ex-subordinado, recém-assassiado numa favela do Rio.
A narrativa é intrincada, cheio de desvios e desvãos. Mas não há trapaça. Em nenhum momento os personagens de "Mongólia" se colocam como donos da verdade (e, consequentemente, nem o próprio autor). A raiva, a indignação, os sentimentos que os movem advêm dessa incomunicabilidade, da tentativa de não se resignar a uma realidade que se impõem a eles como impenetrável, fanstasmagórica. Eles só desejam se reconciliar consigo mesmos, acreditar num projeto autoral, de indivíduo, libertário, projeto esse que nenhum manual de auto-ajuda (ou, no caso, de um retorno ao "mito do bom selvagem") vai nos indicar a como colocá-lo em prática. Nesse caso, só a experiência de cada um.
Muito provavelmente, se você for à Mongólia, vai enxergar coisas que a "Mongólia" de Bernardo Carvalho não captou. Afinal, você é o autor daquilo que vê.
Autorretrato com pintura da série "Escócia", fotografada por Roo Lewis em 2013.
A morte da minha avó materna, há 12 anos, acelerou um processo, já iniciado anteriormente, quando ela não podia mais morar sozinha, de divisão dos objetos que também habitaram, pelo mesmo período, a casa em que ela vivera por mais de 5 décadas. Móveis, tapetes, lustres, espelhos, quadros, esculturas, porcelana, fotografias - muitas fotografias -, uma coleção de coisas herdadas e adquiridas por ela e meu avô. Eu adorava aquela casa. Absolutamente tudo nela. O jardim era imenso. Um alpendre também espaçoso, onde costumávamos passar as tardes, quando eu ouvia as conversas de minha avó e suas irmãs, suas cunhadas, minhas tias, mãe, meus primos e primas. E a casa em si, tudo o que pertencia a ela; parecia que tudo havia sido milimetricamente planejado para ocupar aquele espaço. Apesar da notória prevalência feminina, o mundo dos objetos dizia mais sobre o meu avô do que sobre ela; afinal, havia sido ele o colecionador da maioria do que ali esteve, quem projetara e construíra a casa, quem, durante viagens, trouxera debaixo dos braços bustos de mármore, espelhos venezianos, pinturas feitas a seu pedido de pescadores do sul da Itália (lembro-me perfeitamente dessas pinturas; costumava explorar o interior daquela casa como que maravilhado, à espera de uma nova surpresa, como quando descobri, no verso do quadro dos pescadores, uma foto puída, em preto e branco, feita por meu avô no momento do registro). Havia também um quadro enorme, muito curioso, encimando o sofá maior da sala de estar. Ele tinha medidas de quadro de museu, era bem grande, com molduras rebuscadas. Por muito tempo me perguntei por que justamente aquela tela ocupava tamanho destaque. Era uma pintura sombria. Retratava uma cena doméstica inusitada. Uma moça, em cima de um banquinho, com gestos de assustada, e outra, no canto esquerdo, agachada, vassoura em punho tentando caçar o que deveria ser um rato, o motivo do pavor da moça em primeiro plano (confesso que descrevo o que me lembro, o que se fixou na minha memória; outros detalhes ou figuras do quadro me escapam). As pinturas do que não existe mais da casa dos meus avós espalharam-se pelos descendentes. Vez ou outra me deparo com um deles na casa de meu irmão, de uma prima. Já não pertencem mais a um mundo conhecido, familiar; estão em outro contexto, pelo menos para os meus olhos (aqui não vai nenhum juízo de valor negativo). Apenas não sinto mais por eles o mesmo afeto que tinha quando todos encontravam-se reunidos no espaço afetivo de casa de avó. Porque o que me fazia achar beleza neles era isso, o caráter de pertencer àquele lugar, de compor uma atmosfera que me trazia aconchego, independentemente de qualidade artística ou avaliação estética. Não se costuma dizer que a beleza está no olhar de quem vê?
Edie Campbell por Peter Lindbergh: lembrar daquela casa me suscita uma atmosfera parecida.
Instalação site-specific de 2008 no Museu de Arte Contemporânea de Santa Mônica, concebida pelo artista norte-americano Michael Asher: coerência de uma trajetória como crítico e professor que sempre estimulou seus alunos a questionar o espaço físico dos museus e galerias.
Se você faz sua arte por puro deleite e degustação própria, o que vem a seguir pode não lhe interessar. No mínimo, não lhe cabe, pois não deve ser uma preocupação.
Porém, se você tem alguma intenção de, um dia, participar de editais de artes visuais, ser selecionado por um deles, expor numa coletiva, ou entrar num salão de arte de certo peso, isto é, ganhar dinheiro e/ou reconhecimento por sua obra, bem-vindo ao mundo da arte e suas especificidades.
Se você não fez uma graduação em artes visuais, seguramente você compareceu a cursos livres de técnica - desenho, pintura, escultura - e de história da arte. Ou ainda de algum grupo de acompanhamento e análise de portfólios de artistas, onde outros artistas, como você, mais um curador/professor/crítico de arte, comentam o conjunto da sua obra não apenas a partir do que eles vêem e observam, mas também em relação à coerência do seu discurso de artista - o chamado "art statement" - vis-à-vis o trabalho mostrado.
No livro "Sete Dias no Mundo da Arte", já comentado aqui no blog, Sarah Thornton escreve um capítulo específico sobre uma aula de crítica e análise de portfólio no consagrado California Institute of the Arts (ou CalArts, como o instituto é carinhosamente conhecido). Ela participa de um dia de aula na turma de crítica que esteve sob o comando do artista conceitual norte-americano Michael Asher por mais de 30 anos. Trata-se de um seminário em que alunos-artistas apresentam seus trabalhos para crítica coletiva. (Asher faleceu no ano passado, uma enorme perda para o CalArts pois era um professor muito querido pelos alunos, dedicado e de espírito libertário).
Um dos prédios que compõem a famosa CalArts, em Valencia, um distrito de Los Angeles, California.
Thornton fica admirada com o engajamento dos participantes do seminário: na aula em que esteve, dois alunos apresentaram seus trabalhos, um pintor e uma escultora - se não me falha a memória -, e chamou-lhe a atenção por quantas horas ao longo daquele dia Asher e seus pupilos ficaram encerrados dentro de uma sala parecendo um bunker, cada um deles trazendo consigo lanche, bebidas, animais de estimação, sacos de dormir, material de trabalho. Enfim, um engajamento que também se mostrava espontâneo, resultado de uma química entre a figura carismática porém reservada de Asher e os participantes do seminário. Só quando o mestre se levantou da cadeira e deixou a sala, muitas horas depois do seminário ter se iniciado, é que a turma se dispersou. Em nenhum momento, por mais que as opiniões se divergissem, houvesse divagações malucas, inseguranças por parte dos artistas que apresentaram trabalhos, questionamentos de Asher, o clima era de interação intensa entre indivíduos que sabiam por que estavam ali reunidos.
Importante frisar que Thornton relata as observações do professor Asher como muito pontuais, o que, na sua visão, denotava uma estratégia muito mais voltada para suscitar e abrir questões e estimular o discurso de seus alunos do que meramente emitir juízos de valor.
Infelizmente, no caso do exemplo abaixo, a artista participante de uma banca de seleção de projetos ou de algum tipo de aula de crítica de arte - não sei bem ao certo -, não reagiu muito bem aos comentários dos especialistas presentes. A menina surtou, destruiu sua própria pintura, e ainda saiu batendo a porta.
Sabemos que não é fácil escutar comentários a respeito de trabalhos autorais. Difícil, às vezes, ter a maturidade de separar o que é pessoal do que é objetivo, e, sobretudo, diferenciar os níveis de crítica e comentários. Mas se a sua opção for a de sair debaixo da chuva, segura a onda pois não fomos feitos de açúcar.
(anyway, vejam o vídeo até o final; imperdível...)
"Festa dos Tolos", Novo México, 1990, e "O Sutiã de Joan Miró", Novo México, 1982.
O título pode remeter à ideia de modernismo brasileiro. Antropofágico. Nada a ver, no caso. Aproprio-me do termo para caracterizar a obra do fotógrafo norte-americano Joel-Peter Witkin, baseada na canibalização de referências e temáticas ligadas ao underground, à pornografia, ao freak (leiam-se aqui influências diretas da obra de Diane Arbus e de Robert Mapplethorpe), somadas a elementos de violência e escatologia explícita: Witkin trabalha os transsexuais, a nudez frontal sem estilizações, os cadáveres, partes decepadas do corpo humano decepadas, ossos e esqueletos.
"Mulher Que Já Foi Pássaro", Los Angeles, 1992.
"As Graças", Novo México, 1988.
"Daphne e Apollo", Los Angeles, 1990.
"As Meninas", Novo México, 1987.
A esse caldeirão de objetos temáticos, o fotógrafo derrete releituras de pinturas clássicas do renascimento, do classicismo francês, como "As Meninas", "Leda e o Cisne", "As Graças", "Cupido e Centauro", e ainda coloca pitadas contundentes de surrealismo. Tudo isso concebido no formato de intervenções diretas sobre os negativos, por meio de rabiscos e scratches; por meio da utilização de produtos químicos tonalizantes ou de bleaching nos prints fotográficos, resultando em fotos assemelhadas a ambrotipos, daguerreotipos, técnicas muito bem coordenadas e ritmadas aos seus temas transgressores. O resultado tem pegada.
Obras pinçadas de vários períodos da trajetória artística de Cy Twombly, que demonstram seu mix de desenho e pintura; suas técnicas primitivas e gestuais; o uso da caligrafia e da palavra; as repetições; o caráter rupestre e de composição oriental baseada nos vazios e num preenchimento meticulosamente desordenado do campo visual.
O nome, em si, já se refere a um garrancho, a um desarranjo visual: Cy Twombly (Cy era o apelido de Edwin Parker). Artista prolífico e de extensa carreira (nasceu nos EUA em 1928 e morreu recentemente, em 2011), teve sua obra inscrita dentro da "turma" que se contrapôs ao expressionismo abstrato norte-americano, liderada por Robert Rauschenberg e Jasper Johns. Porém, como a peculiaridade de sua alcunha, a obra de Cy Twombly sofreu muitos entraves e preconceitos para ser digerida. Houve sempre muitas controvérsias ao seu redor, detratores junto a defensores entusiastas. Uns, proclamando que sua obra, entre o desenho e a pintura, mais parecem riscos, borrões e rabiscos possíveis de serem reproduzidos por qualquer criança; outros, na posição contrária, como o filósofo e teórico francês Roland Barthes, enxergam um jogo muito vigoroso de transgressões plásticas e de linguagem na obra de Twombly. Acabo de ler um texto de Barthes sobre Twombly. De fato, como nos define a filosofia contemporânea, somos indivíduos modernos na medida que não podemos prescindir da linguagem não apenas para nos comunicar mas também para entender o mundo ao nosso redor. Os textos de Barthes trazem esse prazer de sermos modernos, tamanha a riqueza de referências, de composições e associações, de aberturas de leituras e pontos de vista. Barthes aborda o primitivismo e a precariedade característicos da obra de Twombly; fala dos borrões, dos traços e pinceladas intencionalmente mau feitos; da mistura de repetições, vazios e da escrita em suas composições, o que, de acordo com o pensador francês, nos causa estranhamento porque não nos remete a códigos artísticos enraizados na cultura ocidental, aos quais estamos acostumados, mas sim a um fazer artístico oriental, marcado pelos intervalos, pelo não preenchimento da tela de maneira racionalmente ordenada. Os vazios são propositais, assim como o desleixo e as repetições têm a ver com uma preocupação gestual do artista, para dar a ver ao espectador o processo e os materiais utilizados na obra. De forma análoga, os títulos dos quadros de várias séries de Twombly remetem a figuras da mitologia grega, ao romantismo do século XIX, a escritores e poetas clássicos; todavia, a representação pictórica desses títulos é deliberadamente precária, tosca, lembra o pixo, inscrições rupestres. Barthes levanta a seguinte questão essencial em relação a essas características do artista norte-americano: mesmo com todas suas idiossincrasias, falhas e julgamentos negativos associados, será que a obra de Twombly, assim como a de muitos outros artistas contemporâneos, não encontram sua força - e daí seu grande legado - nesse chacoalhão que dá ao espectador? Qual a razão de pintar novamente, de forma eminentemente figurativa, o mito de Leda e o cisne, se tantos já o fizeram? Quando um apreciador de uma pintura diz, "eu gostei desse quadro", será que tal juízo de valor não nos fecha para qualquer outro sentimento ou reflexão mais complexos e perturbadores? E mesmo que alguém, diante de um quadro de Twombly, diga que poderia, ele mesmo, reproduzi-lo ou refazê-lo tecnicamente melhor, a que nos serviria essa "cópia" se ela não traria mais consigo os traços que a faziam original em sua aparente incompletitude ou incompetência artística? Esse tipo de discurso pode ser transposto à pintura abstrata, ao construtivismo, ao action-painting: pegue e faça você mesmo, pode sair melhor, mais bem acabado. Em relação a quê? A fotografia já não nos liberou da obrigatoriedade da figuração? E o papel da arte não é também trazer para o mundo do espectador, elementos, repertório, memória e lembranças que o transformem também num artista em potencial? Sem o esforço da reflexão, sem a tomada de tempo obrigatória requerida para qualquer forma de apreciação artística, sem Roland Barthes e suas teorias, sem o caráter essencialmente evocativo e primário da obra de Cy Twombly, sem tantas outras coisas passíveis de serem consideradas supérfluas e "castelos nas nuvens", seguramente o mundo ficaria ainda mais pretensioso e vazio.
Fotos feitas em 1994 por Bruce Weber da casa de Cy Twombly na Itália.
Fachada da entrada da Pinacoteca do Estado de São Paulo: o projeto de Paulo Mendes da Rocha deslocou para a lateral do prédio o acesso do público ao interior do museu.
Ontem o dia estava nublado, chuvoso até. Fazia frio. E a Pinacoteca estava cheia de gente. Grupos de estudantes que faziam visitas guiadas com os monitores do "educativo"; muitos estrangeiros - visível o aumento do fluxo de estrangeiros não mais apenas a passeio em São Paulo, mas, de fato, instalando-se por aqui -, mais um punhado de gente esparsa que, se fosse feita uma pesquisa, saberíamos que se trata de um público relativamente recente a frequentar espaços culturais e museus como a Pinacoteca do Estado de São Paulo. Museu de arte mais antigo da cidade, com uma vasta e consistente coleção de arte brasileira abrangendo, na linha do tempo, desde o século XIX até os dias de hoje, a Pinacoteca ocupa o prédio da ex-sede do Liceu de Artes e Ofícios, projetado pelo escritório do arquiteto Ramos de Azevedo. Na década de 90, esse prédio sofreu uma ampla reforma, um extenso e detalhado projeto de Paulo Mendes da Rocha que modernizou e amplificou todo o espaço, desde a fachada, o acesso do público, até a iluminação e o display interno das salas de exposição, reserva técnica, escritórios, café. Mesmo que você não se informe de antemão sobre o que está em exibição na Pinacoteca, visitá-la é um programa cultural per se. Só andar pelo espaço interno, as galerias vazadas, as passarelas, o octógono central, voltado para a arte contemporânea, já vale o deslocamento. Outro grande destaque é o acervo de pinturas e esculturas, em exibição permanente. O modo de exibição desse acervo - sobretudo as pinturas - é didático e muito bem-sucedido em mostrar os gêneros consolidados da técnica pictórica ao longo da história da arte - natureza-morta, marinhas, retratos e autorretratos, cenas históricas e quotidianas, iconografia regional, mitologia greco-romana e bíblica - e como eles foram apropriados pelos pintores brasileiros. É possível visualizar a variedade e qualidade da pintura brasileira exercitada em cada um desses gêneros, a influência das belas artes européias e, acima de tudo, o desenvolvimento de um vocabulário e sintaxe próprias. (destaco, aqui, Almeida Júnior, Pedro Alexandrino, Oscar Pereira da Silva e Antonio Parreiras, artistas que viveram e trabalharam na cidade de São Paulo). De exposições temporárias, temos a instalação-coleção Fabíola, do belga radicado no México, Francis Alys; uma mostra de 30 obras de Sérgio Sister, incluindo suas séries mais recentes de caixas e ripas-molduras; uma seleção de fotografias do dominicano Natálio Puras penzo, aka Apeco; o artista português Vasco Araújo; e uma perspectiva da produção artística de presos políticos na época da ditadura militar no Brasil, denominada "Insurreições". Muita coisa. Variada, crítica, um caleidoscópio bem selecionado que demonstra a vocação plural da Pinacoteca, e seu compromisso com a formação de público, com a arte contemporânea, o intercâmbio cultural e a contextos críticos do fazer artístico. Termino com fotos do acervo de esculturas (sei o que muitos vão dizer, já está mais do que na hora de ter uma máquina decente e parar com essas fotos de celular...).
"Gazela", de Eugênio Pratti (1889-1979), bronze, sem data.
"Autorretrato", de Amadeu Zani, 1869-1944, bronze, 1931.
"Sem Título", torso de Victor Brecheret, 1894-1955, bronze, 1930.
"Dois Nus Femininos Entrelaçados", de João Pedrosa, 1915-2002, bronze, 1940/1989.
"Sem Título", de Amilcar de Castro, 1920-2002, aço bruto, 2000.
"Guanabara", de Alfredo Ceschiatti, 1918-1989, bronze, 1969.
"Atleta em Descanso", de João Batista Ferri, 1896-1978, granito rosa, sem data.
"Prometeu Acorrentado", de Bruno Giorgi, 1905-1993, bronze, sem data.
"Homem Andando", de Ernesto de Fiori, 1884-1945, bronze, cerca de 1945.
"Leda", de Lélio Coluccini, 1907-1983, bronze, 1950.
"Apóstolo São Paulo", de Décio Villares, 1851-1931, bronze, sem data.
"Eva Mulata", de Ottone Zorlini, 1891-1967, pedra serena toscana, sem data.
"Moema", de Rodolfo Bernardelli, 1852-1931, bronze, 1895/1998.
"Sapho", de Leopoldo e Silva, 1879-1948, mármore, c. 1915.
"Primavera", de Raphael Galvez, 1907-1998, gesso, 1939.
"O Brasileiro", de Raphael Galvez, 1907-1998, gesso, 1940.
"O Homem que Anda sobre a Coluna", de Auguste Rodin, 1840-1917, bronze, 1877.
