à rua ao que é da rua...

Registros fotográficos de Meena Kadri da street art indiana. Se o grafite, em seu uso moderno, praticamente inexiste naquele país, a técnica tradicional da pintura feita à mão está em todos os lugares para onde quer que você olhe.

O MAM de São Paulo abriu suas portas para uma retrospectiva da obra de Alex Vallauri, artista italiano radicado no Brasil, de carreira meteórica e morte precoce, aos 37 anos, um dos precursores da arte de rua no país, no final da década dos 70 (o personagem "a mulher do frango assado" foi um dos ícones do grafite de Vallauri).

Muitas décadas depois, a arte de rua no Brasil não possui mais um caráter eminentemente contestador e marginal, como nos tempos de Vallauri. O grafite, pras bandas daqui, já virou grife, se livrou da pecha do picho, e adentrou o interior das galerias e lojas de design. 

Curiosamente, nesta mesma semana, li um depoimento da fotógrafa neo-zelandesa de origem indiana, Meena Kadri, sobre a street art na Índia. O relato e os registros de Kadri são bem representativos das idiossincrasias da cultura indiana, fechada em si mesma pelas características muito peculiares e historicamente enraizadas num caldeirão de referências consolidas e, ao mesmo tempo, extremamente ricas. Vide Bollywood, exemplo de que, mesmo em se tratando de uma indústria cultural, como a do audiovisual, os gostos étnicos ligados aos mais de 400 idiomas e dialetos oficialmente reconhecidos nesse território de bilhão e muitos habitantes fecha naturalmente as portas para o produto importado. 

Algo semelhante se passa com arte de rua indiana. Não há uso de sprays ou tubos de aerosol. Tudo é na base da tinta e do pincel. E a grande maioria das obras referem-se a propagandas, a cartazes de salas de chá, placas de caminhão e riquixás (em muitos, com os dizeres, em inglês, "buzine"), outdoors de lanchonetes, anúncios de cabeleireiros ou de consultórios médicos, cartazes de filmes de Bollywood, avisos públicos ou mesmo representações das vastas iconografias locais. 

É inegável, porém, aproximarmos o olhar para essas pinturas de rua e encontrarmos nelas ressonâncias da cultura popular brasileira, sobretudo do norte e nordeste. As cores muitas e vibrantes, os traços singelos, uma precariedade naïf na perspectiva, um gosto pelos elementos decorativos e gráficos (lembrei-me muito da obra do artista paraense Emmanuel Nassar, que trabalha o lado construtivista da pintura brasileira de origem popular). 

Mesmo estabelecendo intersecções, surgem grandes diferenças quando colocamos, lado a lado, os contextos da arte de rua na Índia e no Brasil. Primeiro, porque o grafite nacional sofreu enorme influência da cena hip hop norte-americana do início dos anos 80 - e, consequentemente, da street art de lá -, enquanto a pintura de rua indiana permanece intimamente ligada às suas raízes sócio-culturais. Essa primeira diferença nos conduz a uma segunda grande distinção: a comodização do suporte "grafite" no Brasil, domesticado pelo mercado das galerias, contrariamente aos artistas de rua indianos, os quais sobrevivem de encomendas geradas pelo pequeno comércio urbano. 

Meena Kadri colhe o depoimento de um desses artistas: "a melhor divulgação que posso fazer do meu trabalho são as placas para riquixás; elas viajam por toda a cidade e, assim, não preciso ir atrás de novos clientes; eles é que chegam até a mim, para encomendar fachadas para seus negócios ou outros anúncios". Um outro tipo de mercado, com menos glamour. 

circuitos cruzados, circuitos fechados...

"Present Continuous Past(s)", de Dan Graham, 1974, vídeo-instalação em circuito fechado (acervo do Centre Pompidou de Paris).

"Interface", de Peter Campus, 1972, vídeo-instalação em circuito fechado (também do acervo do Pompidou de Paris).

"Going Around the Corner Piece", por Bruce Nauman, 1970, vídeo-instalação em circuito fechado (acervo Centre Pompidou, Paris).

Termina hoje no Museu de Arte Moderna de São Paulo a exposição "Circuitos Cruzados", um diálogo aproximativo entre 6 vídeo-instalações do acervo do Centro Pompidou de Paris - cujo interesse nesse tipo de suporte artístico já vem de algum tempo - e 47 obras da coleção do MAM, não necessariamente apenas vídeo-instalações, mas também outros suportes, como esculturas, gravuras, fotografias. 

Além de um projeto expográfico bem concebido, de fácil trânsito pelos labirintos cenográficos requeridos pela vídeo-instalação, as intersecções pensadas por Paula Alzugaray e Christine Van Assche, as curadoras da mostra, articulam-se de modo fluido, com base em palavras-chave que definem os principais objetos de preocupação da arte conceitual e vídeo-arte contemporâneas - caos urbano, repetição, rotina, vigilância, identidade, auto-imagem, observação, contemplação, atraso espacial e temporal, simulacro, real e imaginário, reprodução.

Destaco, do que vi, as obras seminais de vídeo-instalação dos norte-americanos Bruce Nauman, Peter Campus e Dan Graham, todas concebidas no início dos anos 70, e ainda de grande atualidade e potência.

Em "Going Around the Corner Piece", de 1970, Bruce Nauman coloca, em uma sala com quatro cantos - um cubo fechado - 4 monitores de TV, no chão, nos quais são reproduzidas imagens feitas na sala por câmeras de segurança. A cada virada de canto que o visitante faz, ele se depara com uma imagem sua, só que captada em outro ponto da sala. Um atraso espacial, no qual nos colocamos na posição de observadores de nós mesmos, deslocados do instante da observação. 

Peter Campus trabalha, como o próprio título de sua obra diz, a interface entre imagens captadas ao vivo, por pequenas câmeras de circuito fechado. Imagens que, por meio da projeção do espectador sobre uma tela de vidro, duplicam-se lado a lado, numa jogo de observação mútua: eu me vejo numa imagem primeira, inteira do meu corpo, e vejo também outra imagem de mim observando a minha primeira imagem. Há momentos, de acordo com o movimento do espectador, que essas duas imagens se fundem, confundem-se.

Com "Present Continuous Past(s)", Dan Graham também nos coloca na posição de performers e observadores, com a diferença de que, ao adentrarmos o recinto espelhado de Graham, vemos imediatamente nossa imagem nos espelhos, enquanto uma câmera de vigilância capta essa imagem espelhada e a projeta, 8 segundos depois, num monitor defronte ao espelho principal. Aqui, opera-se um atraso temporal; assistimos a um regresso no tempo, regresso de nosso própria imagem que, enquanto estivermos dentro da sala, será projetada numa sobreposição de presente e passados contínuos. 

O encantamento dessas experiências interativas advém das aberturas de observação e interpretação que elas geram. A imagem que fazemos de nós mesmos é ditada por movimentos egóicos, de projeção no Outro, em padrões de dever ser e parecer. Ao mesmo tempo, nos dias de hoje, somos cada vez mais vigiados e monitorados, sem que tenhamos tal consciência. Desse crash entre se ver e ser visto, com todas as implicações envolvidas, os trabalhos pioneiros de Nauman, Campus e Graham nos possibilitam uma autonomia como sujeitos, postos à frente de todas essas problemáticas. Em circuito fechado, suas vídeo-instalações nos libertam pela reflexão. Em ambos os sentidos.

(alguns registros da vídeo-instalação de Graham em diferentes momentos no tempo, inclusive recentemente aqui no MAM-SP)...